Kandinsky

Non, pas un mot sur eux [ Répine, Sourikov, Vroubel] , jamais. Son esprit est déjà ailleurs, tout empreint de la magie nostalgique de la boîte de couleurs de son adolescence, et de l’émerveillement que lui procurait cette sensation encore indéfinissable, quand « … le pinceau avec une volonté inflexible… faisait naître à chaque arrachement de la couleur une tonalité musicale ». Il est également fasciné par l’incandescence et la luminosité intérieures des tableaux de Rembrandt contemplés au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, et encore imprégné de l’émotion provoquée par les peintures murales décoratives des isbas de Vologda, dont la polychromie lui donne « … l’impression de pénétrer dans la couleur, [d’]avancer à l’intérieur d’un tableau ».
Tout déjà confirme une vive sensibilité au monde spirituel, un tempérament porté aux visions, une attirance pour la couleur, considérée comme la meilleure expression de l’expérience mystique.

Extrait du chapitre « Paris ou les complexités de la joie de vivre », page 36

Malgré ce refus déclaré de s’intégrer à la société française, il [Kandinsky] ne comprend pas que les plus grands marchands, tels Kahnweiler ou Rosenberg, ne s’intéressent pas à son travail. Sa déception est encore plus grande lorsqu’il constate — assez tôt — que son œuvre est peu connue à Paris. Son cas, pourtant, n’est pas unique : Paris, Capitale des Arts, pratique un nombrilisme permanent et ne s’est jamais vraiment intéressé à ce qui se créait ailleurs. Certains sont disposés à l’aider, à le faire participer à ces querelles de chapelles incessantes qui font le charme de « la vie parisienne ». Breton lui réserve un accueil bienveillant et souhaite l’intégrer au mouvement surréaliste. Kandinsky tergiverse, puis refuse. Il trouve le surréalisme trop politisé, trop érotique, trop vulgaire. Breton, lui, trouve Kandinsky trop réactionnaire et condamne sa tiédeur face au nazisme et à l’Italie mussolinienne.

Kandinsky établit lui-même une gradation entre ces trois « modes » : les « impressions » sont encore à rattacher à un choc émotionnel ressenti face au spectacle de la nature, les « improvisations » sont l’expression de la nature intime, inconsciente ; les « compositions » sont des essais de synthèse totalement délivrés de toute contingence extérieure, où la peinture relève de l’ascèse, l’artiste ne percevant plus que cette « nécessité intérieure » qu’il ne parvient cependant à traduire qu’au terme d’une longue élaboration, faite de « claire conscience d’intentionnel, d’adaptation à la réalité », pour en arriver à un résultat plastique qu’il compare à une « polyphonie ». Une telle description contient en elle-même le cheminement du figuratif à l’abstrait.

Il est à cet égard très révélateur de souligner le trouble de Kandinsky lui-même lorsqu’il fut confronté à la Meule de foin à Giverny. Face à cette peinture de Monet, exposée à Moscou en 1895, il avoue « … [que] ce fut le catalogue qui m’apprit qu’il s’agissait d’une meule. Et ne pas la reconnaître me fut pénible. Je trouvait également que le peintre n’avait pas le droit de peindre d’une façon aussi imprécise. Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau… »
Mais si, pour Kandinsky, l’épreuve fut rude, elle servit aussi de détonateur, en accentuant son penchant pour l’abstraction. […]
L’anecdote vaut essentiellement par le paradoxe qu’elle expose : Kandinsky — qui n’a pas encore opté définitivement pour une carrière artistique — est gêné par l’absence de structure ou de construction d’un objet pictural qui existe seulement par l’ordonnance de la couleur. Son ignorance des codes de l’esthétique impressionniste l’empêche de « voir » un objet qui n’a plus, ou peu de rapport avec son apparence réelle. Si cela le confirme dans sa volonté d’abandonner toute référence concrète — fût-elle implicite — une telle décision marque aussi les limites de l’abstraction, en l’occurrence celles de son intelligibilité. L’option qui consiste alors à bannir le figuratif peut paraître excessive.

FEUILLES (BLÄTTER)
Je peux me souvenir d’une chose.
Une très grosse montagne triangulaire et noire montait jusqu’au ciel.
Son sommet argenté était à peine visible.
À droite de cette montagne se trouvait un arbre très épais,
à la cime très touffue.
Cette cime était si épaisse que l’on ne pouvait pas distinguer les feuilles individuellement.
Sur la gauche et en un seul endroit mais de façon très dense,
poussaient de petites fleurs blanches
qui ressemblaient à de petites assiettes plates.
À part cela, rien.
J’étais debout devant ce paysage et regardais.
Tout à coup arrive un homme sur la droite.
À cheval sur un bouc blanc à l’air tout à fait banal
mais dont les cornes partaient vers l’avant au lieu de partir vers l’arrière.
Et dont la queue, au lieu d’être comme à l’habitude dressée vers le haut,
pendait et n’avait pas de poils.
L’homme, par contre, avait un visage bleu et un petit nez camus.
Il riait et montrait ses petites dents,
écartées les unes des autres ou plutôt usées mais très blanches.
J’avais également remarqué quelque chose de rouge vif.
Il passa lentement sur son bouc et disparut derrière la montagne.
Ce qui était singulier, c’est que lorsque je regardais à nouveau le paysage,
toutes les feuilles étaient tombées sur le sol et qu’à gauche il n’y avait plus de fleurs.
Mais rien que des baies rouges.
Il est vrai que la montagne n’avait pas bougé.
Cette fois-là.

(Extrait de Klänge, recueil de poèmes de Kandinsky)